Wolność sztuki w społeczeństwie i wolność artysty czy artystki w sztuce ma status fetyszu. Przede wszystkim dlatego, że wolność rozumiana jako możliwość nieskrępowanej ekspresji to warunek konieczny tworzenia, niezbywalne prawo artystów i artystek, a także jedno z praw człowieka, w których zakres wchodzi swoboda wypowiedzi w sferze publicznej. Po wtóre, poczucie osobistej wolności i niezależności od innych ludzi – nie tylko w sensie wpływów intelektualnych i estetycznych, ale też powiązań rodzinnych i emocjonalnych – jest często postrzegane jako nieodzowne, by tworzyć dzieła nowe, oryginalne, by być jednostką prawdziwie twórczą. W praktyce jednak wolność jest zjawiskiem relacyjnym, a proces negocjowania czy ustanawiania zakresu (nie)zależności jednostek czy grup odbywa się zawsze na przecięciu tego, co indywidualne i społeczne, kulturowe i polityczne; to proces, a nie stan, a jednostka zawsze uwikłana jest w sieć powiązań emocjonalnych, ekonomicznych i symbolicznych.

Gdy przyglądnąć się temu, jak we współczesnym społeczeństwie interpretujemy wolność, można zauważyć pewien paradoks. O ile wolność artystyczna w skomercjalizowanym i „ugrantowionym” świecie sztuki wydaje się w coraz większym stopniu iluzoryczna, o tyle w sferze prywatnej wolność rozumiana jako niezależność od instytucji, od innych, w tym także od najbliższej rodziny, prawo do kształtowania swego życia według własnych upodobań i pragnień, wydaje się coraz bardziej dostępna, niemal w zasięgu ręki. Procesy te, choć dotyczą różnych sfer życia, często na siebie oddziałują, a lęki i nadzieje związane z negocjowaniem zakresu wolności we współczesnym społeczeństwie znajdują swoje odzwierciedlenie w pozornie niezależnych od siebie przestrzeniach. Choćby dlatego warto przyjrzeć się uważniej niektórym wątkom relacji między rodziną a sztuką, które eksplorowane są z rzadka i jak dotąd głównie przez feministyczne krytyczki bądź artystki.

Wydaje się, że w obszarze sztuki wolność definiowana jest wciąż przede wszystkim jako wolność „od” – od ograniczeń, zakazów i społecznych norm. Dzieje się tak zapewne dlatego, że zagrożeniem jest zarówno obojętność widzów, beznamiętny brak zainteresowania tym, co artyści mają do powiedzenia i pokazania, jak i perspektywa cenzury, która bywa nakładana nie tylko przez politycznie zaangażowanych obrońców „prawdziwych” wartości, ale też – często o wiele skuteczniej – przez „niewidzialną rękę rynku” przybierającą na przykład postać prawników, skutecznie blokujących wejście na ekrany dokumentu krytykującego potężną korporację. Niezgoda na polityczną i ekonomiczną interwencję władzy wyrażona została choćby w temacie zorganizowanej niedawno konferencji pod tytułem „Cenzura, demokracja i płeć. Feministyczna krytyka i strategie oporu”. W odczuciu samych twórców i twórczyń oraz krytyków i krytyczek sztuka jest w istocie polem walki, na którym rozgrywają się konflikty dotyczące płci, klasy czy rasy, a zakres wolności twórców jest często subtelnie, ale skutecznie ograniczany nie tylko przez instytucje, ale przede wszystkim przez dominujące sposoby myślenia o rzeczywistości. Sztuka oceniana przez pryzmat użyteczności uznawana jest za sprawę prywatną, zaś ewentualne wsparcie publiczne obwarowane zostaje szeregiem instytucjonalnych obostrzeń, tak by wydawane pieniądze przekładały się na wymierny zysk. Między neoliberalnym rynkiem a neoliberalnym państwem nie ma zbyt wiele przestrzeni ­­
do ­zagospodarowania, zaś wolność artystyczna staje się często synonimem utowarowienia relacji między twórcą a odbiorcą.

Tymczasem, o ile sztuka wydaje się podlegać procesowi postępującej instytucjonalizacji, o tyle w sferze życia rodzinnego ma miejsce zjawisko odwrotne. Francuski filozof i socjolog Marcel Gauchet stwierdził wręcz, że w XX wieku mamy do czynienia z „dezistytucjonalizacją rodziny”, co oznacza, że przestaje być ona wspólnotą, której głównym celem jest podtrzymywanie więzi społecznej, a staje się dobrowolną i potencjalnie nietrwałą formą związku. Oparta na uczuciach, staje się sprawą całkowicie prywatną. Gauchet twierdzi, że oznacza to koniec epoki, w której z racji dominującej roli państwa całość, czyli społeczeństwo, miała przewagę nad elementami, kolektywna więź nad potrzebą wolności, a interes zbiorowy nad interesem indywidualnym. Oznacza to też zmianę w ­procesie socjalizacji, bowiem rodzina przestaje zajmować się produkcją obywateli, a ma odgrywać rolę bufora chroniącego przed rzeczywistością. W efekcie, jak twierdzi autor, mamy do czynienia z tryumfem liberalnej jednostki, która nie musi się już wpisywać w żadną określoną zbiorowość, po prostu dlatego, że może istnieć bez wsparcia zbiorowości. Nie oznacza to, że skutki owych procesów są dla nas wyłącznie pozytywne, bowiem wolność rodzi też rozmaite zaburzenia osobowości i zanik więzi społecznych. W efekcie, zdaniem filozofa, nowy wiek wolności i indywidualizmu jest naznaczony zarówno lękiem przed samotnością, jak i przed bliskością innych ludzi.

Gauchet przypisuje owe zmiany oddziaływaniu określonych idei i ruchów społecznych, w tym także procesowi emancypacji kobiet, jednak nie zagłębia się w rozważania, czy kobiety i mężczyźni mogą istnieć bez wsparcia zbiorowości w taki sam sposób albo jakie są skutki zmiany relacji między państwem a jednostką dla osób, których tożsamość w różnym stopniu definiowana jest przez płeć, klasę czy etniczność. Podobnie kwestia wolności artystycznej rzadko poddawana jest analizie jako zjawisko uwikłane w społeczną hierarchię władzy, zarówno realnej, jak i symbolicznej. Tymczasem w życiu wszystkie te elementy są ze sobą ściśle powiązane, determinując zarówno społeczny odbiór sztuki, jak i możliwości negocjowania ról odgrywanych w życiu prywatnym przez twórców i twórczynie.

Ciekawym przykładem na to, jak kwestia wolności artystycznej może być rozumiana w kontekście płci, związków rodzinnych i społecznych wyobrażeń na temat tego, co jest sztuką, jest twórczość znanej amerykańskiej fotografki Sally Mann. Na początku lat 90., kiedy przygotowywała wystawę Immediate Family, na której zaprezentowano między innymi zdjęcia jej dzieci kąpiących się bądź śpiących nago podczas rodzinnych wakacji w Wirginii, pokazała je najpierw agentowi FBI, chciała się bowiem upewnić, czy nie będzie jej groził proces o propagowanie dziecięcej pornografii. Jak twierdziła później w wywiadach, agent uspokoił ją, że większość zdjęć nie powinna sprawić kłopotów, choć są i takie, których lepiej nie upubliczniać. Zrezygnowała z pokazania kilku portretów, jednak wiele osób było innego zdania niż przedstawiciel FBI – Mann oskarżana była publicznie nie tylko o eksponowanie dziecięcej seksualności, brak poszanowania dla prywatności swoich dzieci i wykorzystywanie ich do celów merkantylnych, ale też o estetyzację przemocy i rozmyślne aranżowanie sytuacji, które mogły być szkodliwe dla wrażliwej psychiki jej dziecięcych modeli i modelek. Co istotne, rozważania dotyczące stanu zdrowia psychicznego portretowanych stały się ważną częścią doniesień medialnych dotyczących Mann i jej prac. Przykładem może być materiał w „New York Timesie” zatytułowany
The Disturbing Photography of Sally Mann (27.9.1992), gdzie szczegółowo opisano nie tylko zachowanie trójki dzieci podczas wernisażu i przeprowadzonego później wywiadu w rodzinnym domu, ale też wyniki konsultacji z psychologiem, które dowieść miały, iż artystyczna pasja fotografki nie zagraża emocjonalnej stabilności jej potomstwa. Pozytywną opinię terapeuty potwierdziły wywiady z dziećmi, które nie wykazały żadnych śladów zaburzeń i (prawie) wszyscy odetchnęli z ulgą.

Zdaniem niektórych Mann stała się kozłem ofiarnym, idealnym celem nagonki różnej maści konserwatystów, ostrzących sobie zęby na każdy przejaw artystycznej wolności w sferze ciała. Inni widzieli w niej raczej ofiarę własnej artystycznej strategii opartej w dużej mierze na autotematyzmie i skupieniu się na związkach rodzinnych. Ostatecznie prace z serii Immediate Family dały artystce rozgłos i stały się komercyjnym sukcesem, jednak jak sama wyznała niedawno w wywiadzie dla „The Guardian” (29.5.2010), sprawiły też, że mimo zróżnicowania tematycznego i technicznego jej późniejszych dzieł wciąż kojarzona jest głównie jako „ta, która fotografowała swoje dzieci nago”.

Skalę kontrowersji wywołanych przez prace Mann można uznać po prostu za przejaw silnych wpływów purytańskich korzeni amerykańskiej kultury. Jednakże dyskusja wokół Immediate Family dotyczy nie tylko definicji pornografii, ale granic wolności osobistej i artystycznej w kontekście relacji rodzinnych. Nieprzypadkowo spór wokół prac Mann był w dużej mierze sporem dotyczącym ideału życia rodzinnego, tego, czym jest intymność i kto ma prawo wyznaczać jej granice, jaki jest zakres władzy rodzicielskiej, a przede wszystkim, co oznacza w tym kontekście wolność – wolność poszczególnych członków rodziny w jej ramach oraz poza nią, a także wolność artystyczna osoby mającej rodzinę. Jak to często bywa, większość krytyków Mann przedstawiało ograniczanie twórczej ­swobody jako usprawiedliwiony koszt na drodze do szczytnego celu, jakim jest obrona najsłabszych, czyli dzieci bądź „wartości rodzinnych”, które jak niewiele innych są nieustannie zagrożone i wymagają wzmożonej czujności. Jednak pytanie o to, czy fotografka miała prawo upublicznić intymne sceny z życia dzieci, ujawnia przede wszystkim napięcie, jakie istnieje dziś między wizją niezależnej jednostki, mającej pełne prawo do decydowania o sobie, a faktem, że przez dużą część naszego życia – jako dzieci, a często też osoby starsze – nie jesteśmy samodzielni i samowystarczalni. Logika wolności rozumianej jako pełna autonomia i brak zależności od innych, tak hołubiona w sferze sztuki, po prostu słabo sprawdza się w odniesieniu do życia rodzinnego (i mam tu na myśli cały szereg form tegoż życia, nie tylko heteroseksualną rodzinę nuklearną).

Nie jest oczywiście przypadkiem, że pytania te pojawiły się w odniesieniu do prac, których autorką jest kobieta, bowiem istotnym elementem procesu negocjowania, ustalania kulturowych granic wolności – zarówno osobistej, jak i artystycznej – jest płeć. Mann krytykowana była nie tyle jako artystka, która przekracza granice intymności osób potencjalnie od niej słabszych, czyli dzieci, ale jako zła matka, która eksploatuje ciała i doświadczenia swoich córek i syna, zamiast chronić ich „niewinność”. Strategię „umatczyniania” swoich decyzji przyjmuje zresztą sama fotografka. W wywiadach nie tyle broni swojej artystycznej wizji, ile tłumaczy, że nie robi niczego, czego nie robiłyby tysiące innych matek – rejestruje po prostu proces dorastania swoich dzieci, dokumentując ich zabawy, rozbite nosy, chwile, w których naśladują dorosłych lub śpią. Strategia ta, choć okazała się skuteczna w tym sensie, że prac Mann nie ocenzurowano, a ona sama zrobiła dzięki nim karierę, w pewnym sensie podważyła jej publiczny wizerunek jako artystki i skazała ją na los osoby, której wszystkie dokonania postrzegane są przez pryzmat obyczajowego skandalu z rodziną w tle.

Historia Mann sugeruje również, że wiek niezależności, w którym według Gaucheta wykształcić się miała osobowość współczesna, charakteryzująca się „zanikiem formowania przez zależność”, nie nadszedł dla wszystkich i nie objął wszystkich obszarów życia. Okazuje się, że kobiety są nadal częściej oceniane w kontekście relacji, także relacji rodzinnych oraz tego, jak dobrze opiekują się osobami od nich zależnymi. Owa współzależność nie jest jednak bynajmniej oceniana pozytywnie. Artystki-matki rozliczane są z tego, jak blisko są ze swoimi dziećmi jako matki, ale też i z tego, na ile potrafią prezentować się w sferze publicznej jako osoby nieposiadające płci, rodziny i życia prywatnego.

W świecie sztuki, którego zasady kształtowane były i w dużej mierze nadal są przez mężczyzn, warunkiem wolności artystycznej wydaje się wolność od rodziny, która z kolei kojarzy się głównie z drobnomieszczańską klatką seksualnych ograniczeń i nieznośnych społecznych zobowiązań. W zbiorowej wyobraźni wciąż żywe jest dziewiętnastowieczne wyobrażenie artysty jako wolnego ducha, który niczym Guy de Maupassant będzie się raczej dumnie obnosić z pierwszymi objawami syfilisu, niż da się usidlić nieznośnej nudzie rodzinnego życia. Dla kobiet, a szczególnie tych, które są matkami, z oczywistych powodów nie ma tu zbyt wiele miejsca. Mogą one ewentualnie podzielić los Katarzyny Kobro, która podobno zmuszona była porąbać własne rzeźby, by mieć czym napalić w piecu i ugotować dziecku coś do jedzenia. Tak oto dzięki autoanihilacji siebie jako artystki Kobro wypełniła swój macierzyński obowiązek i choć nikt nie jest w stanie potwierdzić tej opowieści, wydaje się, że tylko w ten sposób krytycy (i krytyczki) potrafią połączyć jej publiczny wizerunek jako artystki z wizerunkiem prywatnym jako matki. W tym sensie wysiłki Mann, by kształtować obraz siebie jako artystki-matki, osoby czerpiącej inspirację i twórczą radość z dobrych relacji rodzinnych, mają o wiele bardziej transgresyjny charakter niż ukazywanie dziecięcej seksualności. Niestety, ten wątek jej działań okazał się stosunkowo mało interesujący dla większości odbiorców i krytyków.

Opór wobec zaakceptowania owej podwójnej publiczno-prywatnej tożsamości artystek (a także artystów) wynika, jak sądzę, nie tylko z dominujących w świecie sztuki stereotypów dotyczących „płci sztuki” czy patriarchalnych wyobrażeń co do tego, które tematy są ważne, a które nieistotne, trywialne, niewarte namysłu. W równym stopniu bierze się on z upolitycznionego i „upłciowionego” podziału na prywatne i publiczne, w ramach którego rodzina, związki intymne należą do sfery prywatnej, zaś praca czy twórczość do sfery publicznej.

Historia Mann to tylko jeden z przykładów na to, że związki między rodziną a sztuką bywają niebezpieczne dla osób, a szczególnie kobiet, które chciałyby być równie obecne w obydwu sferach. Wskazuje na opór, jaki napotykają próby renegocjowania wyobrażonej linii podziału między tym, co publiczne, a tym, co prywatne. W Polsce takie negocjacje mogą być jeszcze trudniejsze z uwagi na fakt, że – jak pisze amerykańska filozofka Nanette Funk – ów podział został historycznie ukształtowany nieco inaczej niż w wielu krajach Zachodu. Polki, choć „przypisane” były przede wszystkim do sfery prywatnej, pełniły w niej funkcje publiczne związane z edukacją czy reprodukowaniem narodowych wartości, podczas gdy inne kwestie, które w wielu krajach stały się częścią przestrzeni prywatnej, jak choćby religia, w polskiej rzeczywistości pozostały ważnym elementem sfery publicznej. Co więcej, dominującą zasadą życia społecznego był i wciąż jest prymat celów zbiorowych nad jednostkowymi, nakaz poświęcenia pragnień i dążeń indywidualnych zawsze wtedy, gdy wymaga tego interes zbiorowości. W sposób szczególny dotyczy to kobiet, których udział w życiu publicznym oceniany jest pozytywnie pod warunkiem, że z oddaniem wypełniają „kobiece” role w życiu prywatnym.

Tak ukształtowany „upłciowiony” podział na publiczne i prywatne, który pokrywa się w dużej mierze z podziałem na męskie i kobiece, ogranicza nie tylko kobiety, ale i mężczyzn. Czy jednak odpowiedzią na brak wolności może być indywidualizm rozumiany jako psychologiczna niezależność od innych, emocjonalna samowystarczalność oraz ekonomiczna samodzielność i polityczna nieufność wobec współzależności? Podążając tą ścieżką, łatwo jest wpaść w pułapkę fetyszyzowania indywidualizmu. Ideałem staje się racjonalna jednostka, wyabstrahowana ze społecznych relacji, zdeterminowana jedynie własnymi pragnieniami, uczuciami i potrzebami. Wizja taka wydaje się w Polsce szczególnie kusząca, ponieważ obiecuje ostateczną wolność, ostateczne oswobodzenie, nie tylko kobiet, z niekończących się zobowiązań wobec innych, z wiecznego poczucia nieadekwatności lub winy, z emocjonalnego szantażu Matki Ojczyzny, która niczym w Utworze o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff przybiera kolejno maski bliskich i drogich, by tym skuteczniej manipulować i osaczać.

Tymczasem jednostka jest zawsze zanurzona w relacjach, a indywidualne wybory są w dużej mierze zdeterminowane przez instytucjonalne mechanizmy. Świadomość tych mechanizmów nie musi unieważniać prawa jednostki
do ­decydowania o sobie, ale kładzie nacisk na kontekst, w którym owa jednostka działa. Kontekst, w którym ostateczna wolność nie istnieje, ale istnieje możliwość negocjowania bliskości i wzajemnych zobowiązań. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że zanurzenie w relacji, miłość bądź przyjaźń stanowią wartość i niektórzy ludzie gotowi są zrezygnować z pewnej części osobis­tej niezależności na rzecz związków z innymi. Współzależność ma także swój wymiar polityczny i ekonomiczny, a nie tylko psychologiczny. Praca reprodukcyjna ma wartość nie tylko emocjonalną,
niewymierną ekonomicznie, choć niezwykle istotną w codziennym życiu, ale też ekonomiczną, w tym sensie, że podtrzymuje możliwość funkcjonowania systemu produkcji i życie społeczne.

Co ciekawe, w ostatnich dekadach coraz częściej pojawiają się udane próby połączenia „prywatnych” i publicznych tożsamości, tak by poszerzyć pole ekspresji artystycznej oraz wzbogacić sferę życia rodzinnego. Świadczą o tym projekty takie jak Sztuka Matek, czyli zainicjowana przez Patrycję Dołowy i Katarzynę Haber wystawa, w której uczestniczą artystki identyfikujące się jednocześnie jako matki i eksplorujące doświadczenie macierzyństwa w swoich pracach. Jak piszą organizatorki, „sztuka z reguły pozostaje w silnym związku ze sferą prywatną, a w wypadku kobiet zasadniczo powstaje na przecięciu ról społecznych i życiowych, dlatego trudno ustalić granicę oddzielającą te dwa światy”. Strategia oporu wobec dominującego dyskursu, który nakazuje być albo matką/żoną/siostrą, albo jednostką kreatywną/artystką, to przede wszystkim rozpoznanie i nazwanie, a następnie poddanie wiwisekcji samego założenia, że role te muszą być oddzielone, a ich granice sztywno nakreślone. Zainteresowanie, jakim cieszy się wystawa i towarzyszące jej spotkania oraz publikacje, wskazuje, że istnieje potrzeba takich działań, choć wydaje się, że wciąż trudno jest o dostrzeżenie ich znaczenia w głównym nurcie krytyki.

Spojrzenie na kwestię wolności jedynie przez pryzmat kulturowych mitów bądź psychologicznych potrzeb czy lęków utrudnia nam dostrzeżenie tego, co dzieje się na przecięciu sfery politycznej i prywatnej. W tym sensie sztuka może być czułym i precyzyjnym narzędziem dającym możliwość eksplorowania styku intymności i wolności, kierującym nasze spojrzenie na to, jak ustanawiamy, przekraczamy, negocjujemy i przeżywamy granice między prywatnym a publicznym.

Elżbieta Korolczuk (ur. 1975) – socjolożka, badaczka na Uniwersytecie Södertörns w Sztokholmie i wykładowczyni gender studies w Instytucie Badań Literackich Państwowej Akademii Nauk w Warszawie, współredaktorka  książki Pożegnanie z Matką Polką? Dyskursy, praktyki i reprezentacje macierzyństwa we współczesnej Polsce. Członkini Porozumienia Kobiet 8 Marca i współorganizatorka warszawskich manif.