MAGDALENA MAZIK: Projekt Run Free odbył się w Radomiu. Co sprowadziło dwójkę warszawskich artystów do tego miasta?

PIOTR WYSOCKI: Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki „Elektrownia” zwróciło się do nas – Dominika Jałowińskiego i mnie – z propozycją stworzenia projektu o Radomiu.

Skąd pomysł na tę formę warsztatów?

Robię warsztaty od lat, z różnymi grupami społecznymi. Gdy zainteresowaliśmy się Radomiem, docierały do nas, głównie przez internet, informacje na przykład o chłopakach rzucających kamieniami na meczach czy o starciach z oddziałem prewencyjnym. Takie ostre kibolskie historie nakręcone telefonami komórkowymi. Pierwszym bodźcem była dla nas ta wyraźnie odczuwalna w Radomiu nienawiść do policji, do władzy.  Drugie odkrycie to obecność dużego środowiska parkourowców, a właściwie freerun.

Na czym polega różnica pomiędzy parkourem a freerun?

Freerun to kontynuacja parkoura wzbogacona o akrobatykę. Biegnie się przez miasto, przeskakując różne miejskie przeszkody: ławki, samochody, murki. Wykonując te powietrzne akrobacje, piruety, jest się jakby poza wszystkim. To jak latanie – dosłownie i w przenośni. Figura w pewnym sensie ikarowska. Parkour w większości uprawiają ludzie młodzi, jest formą wyrażania indywidualizmu, niezależności, stoi w opozycji do tradycyjnych, przynajmniej w tym kraju, form uprawiania sportu. Niestety, jest postrzegany bardzo marginalnie, nawet jako patologia, w zasadzie w Radomiu polega na ucieczce przed policją. Dlatego zdecydowaliśmy się na projekt z tymi dwiema, antagonistycznie nastawionymi do siebie grupami.

Miał to być projekt o przestrzeni miejskiej, o Radomiu.

Radom to miasto robotnicze o dużej tradycji przemysłowej, które w wyniku reform administracyjnych w latach dziewięćdziesiątych utraciło swoją pozycję, status miasta wojewódzkiego i stało się miastem bardzo prowincjonalnym. A za początek tego procesu uznaje się czerwiec ’76, wydarzenia radomskie. Ludzie, którzy po podwyżce cen żywności wyszli wtedy na ulice, zostali całkowicie spacyfikowani przez władzę. Użyto radykalnych metod propagandowych, aby całą sytuację można było potraktować jako rabunkowe czy chuligańskie zamieszki. Do tej pory w mentalności Polaków przewija się „warchoł z Radomia”. Sami mieszkańcy uważają, że ten bunt w roku 1976 nie był wcale dobrą decyzją, ponieważ pogorszyła się sytuacja socjalna miasta i jego przeciętnego obywatela. Panuje gorzkie przekonanie, że w tamtym okresie nic nie wywalczono. Do historii miasta nawiązujemy poprzez przestrzeń, w której zrealizowaliśmy warsztaty.

Co to za miejsce?

Wybraliśmy dwie lokalizacje. To blokowisko, gdzie mieszkają młodzi ludzie, którzy wzięli udział w naszej akcji. Dokładnie w tym rejonie, po spacyfikowaniu w 1976 roku, robotnicy dokonywali samokrytyki na stadionie Radomiaka. Przeprowadziliśmy warsztaty przy samym stadionie, w kompleksie sportowo-rekreacyjnym, który od trzydziestu lat stoi nieukończony. Parkourowcy ćwiczą i spotykają się na tej opuszczonej budowie, to przestrzeń należąca do nich. Z kolei najważniejszą część warsztatów udało się przeprowadzić na terenie Fabryki Broni „Łucznik”. Dokładnie w tej samej hali, z której w siedemdziesiątym szóstym wyszli pierwsi robotnicy. Do dziś produkuje się tu broń. Z tych konkretnych i fizycznych przestrzeni narodziła się przestrzeń mentalna dla tych dwóch grup, w której władza przeplata się ze sferą wolności wyrażaną przez młodych poprzez freerun.

Jak dotarłeś do parkourowców?

Ponad rok wcześniej pokazaliśmy znajomemu z Radomia znalezione w internecie amatorskie filmiki o parkourze. On nam powiedział, które to bloki. Pojechaliśmy tam i zapytaliśmy się pierwszego spotkanego chłopaka, czy jest tutaj ktoś, kto uprawia parkour. Momentalnie, w ciągu paru minut, na podwórku zjawiło się około dwudziestu osób. Razem z Dominikiem Jałowińskim przyjeżdżaliśmy tam przez parę miesięcy. Zrobiliśmy z chłopakami materiał filmowy na tym blokowisku. Bardzo narzekali na policję, że muszą przed nią notorycznie uciekać. Okazało się też, że dziadek jednego z chłopaków należał do przywódców robotników, wyprowadzał ich z hali. Pracowaliśmy więc z wnukami tych, którzy trzydzieści lat temu protestowali.

Jak przebiegały warsztaty? Jak długo trwały?

Projekt był rozciągnięty w czasie, ale najważniejsza część warsztatów to trzy dni, bardzo konkretnie rozpisane. Przez dwa dni pracowaliśmy w fabrycznej  hali, trzeciego na terenie parkourowców. Pierwszy dzień zaczynał wstęp historyczny o kontekście spotkania – czerwcu ’76. Następnie prezentowali się policjanci. Wyjaśniali, czym jest oddział prewencyjny, jak funkcjonuje: jak się poruszają, jakie tworzą formacje. Tego samego dnia przedstawiali się również parkourowcy – pokazywali swoje umiejętności techniczne, wykonywane figury itp. Dla policjantów parkour był czymś nowym, nie znali tego sportu, idei ani powodów uprawiania go. Myśleli o parkourowcach jako o grupie, która skacze po dachach i biega niebezpiecznie szybko, ludzie dzwonią i domagają się interwencji, więc policja przyjeżdża i spisuje. Cała idea warsztatów polegała na tym, że zaproponowaliśmy im, żeby zapomnieli o swoich rolach. Poprosiliśmy policjantów, żeby nie byli policjantami, a parkourowców, żeby nie byli parkourowcami.

Odwrotność eksperymentu Zimbardo.

Zachęciliśmy dwie grupy do zrobienia czegoś wspólnie, porzucenia ról społecznych i związanych z nimi uprzedzeń, które są po jednej i po drugiej stronie. Konfrontacja miała przynieść wspólne opracowanie układów choreograficznych opartych na podstawowych figurach geometrycznych tworzonych przez policjantów. I oni w to weszli. Zaproponowaliśmy jeden układ choreograficzny, następne zostawiając już inwencji policjantów i parkourowców. Chłopaki przełamały tabu, którym była dla nich policja. Pokazaliśmy im, że można kopać tarczę policyjną i skakać po niej, ale bez agresji. Następnie parkourowcy zaprosili policjantów do opuszczonego kompleksu, żeby pokazać, jak tworzą parkour u siebie. A kolejnym etapem był pokaz filmu zrealizowanego podczas warsztatów, na który zaprosiliśmy wszystkich.

Kiedy uznajesz warsztaty za udane?

Gdy uda się spotkać i dochodzi do wielopoziomowej wymiany, w tym przypadku pomiędzy parkourowcami, policjantami, ale też między Dominikiem i mną. Założenie, scenariusz zawsze jest tylko pretekstem do uruchomienia pewnych i odbijać się od tarczy, kasku, a nawet od samego policjanta, robiąc piruet. Cała ta atmosfera była przeplatana debatą. Pierwszy raz chłopaki bez żadnych ograniczeń mogli mówić, co tak naprawdę myślą o policji i co im przeszkadza w uprawianiu ich sportu. Toczyły się naprawdę ostre rozmowy.

Z jakimi innymi grupami jeszcze pracowałeś?

Razem z Dominikiem Jałowińskim zrobiliśmy na przykład projekt pod tytułem Czarna energia – warsztaty na terenie klasztoru w Wigrach, gdzie mieścił się Dom Pracy Twórczej oraz kościół. Zaprosiliśmy do udziału grupę heavymetalowców z Suwałk. Wszyscy byli ubrani na czarno, ustawiliśmy się w kształcie krzyża. Taki kilkudziesięciominutowy happening na otwartym powietrzu urozmaicony występem lokalnego zespołu Trash M. W Zakrzewiu robiłem projekt Energia z osobami niepełnosprawnymi. Teraz przygotowuję się do warsztatów w Warszawie w domu dla uchodźców z Czeczeni. Robiłem już podobne z Markiem Glinkowskim na zaproszenie bytomskiego Centrum Sztuki Współczesnej „Kronika”. Przeprowadziliśmy tam akcję Kamanda z dziećmi – mieszkańcami domu dla uchodźców z Czeczeni, Gruzji i Rosji. Przywieźliśmy około tysiąca tekturowych pudełek imitujących cegły i zaproponowaliśmy dzieciom budowanie, tworzenie własnych rzeczy. Podczas warsztatów powstało pięć krótkich filmów, które dokumentują proces budowania, ale też niszczenia – będącego echem traum wojennych.

Dokumentacja filmowa odgrywa wyjątkową rolę w twojej twórczości.

Efektem końcowym każdego projektu, również warsztatów, jest obraz. Jego forma zależy od konkretnej sytuacji. Zazwyczaj jest to film, ale też instalacja audiowizualna. Realizacje te pokazuję w różnych przestrzeniach, nadając im nowe konteksty.

Warsztaty przeprowadzasz z grupami, ale robisz też projekty zbudowane wokół jednej postaci. Co sprawia, że decydujesz się na pracę z tą konkretną osobą?

Zazwyczaj jest to artysta. W większości są to osoby z prowincji i ich twórczość nie przebija się dalej. Istnieje poza całą tą strukturą, w której umiejscowiona jest sztuka. Robiłem na przykład instalację video Zbliżenie z poetką Ireną Zielińską z Międzyrzecza. To osoba, która żyje poezją. Irena mieszka w małym miasteczku, pisze o swoim życiu, które zdeterminowane jest chorobą i samotnością. Inspirująca osoba Ireny i jej piękne wiersze dały impuls do stworzenia instalacji filmowych. W projekcie tym zacierają się granice gatunków – mamy poezję, malarstwo, ale też dokument. Zbliżenie prezentowałem w kilku nieczynnych kinach w Polsce. Między innymi na czas dwóch tygodni udało mi się otworzyć kino Relax w Warszawie i kino Wenus w Zielonej Górze. Poezja Ireny rozbrzmiewała w głównej Sali kinowej oraz na kilku piętrach zaplecza.

Wśród osób, z którymi robiłeś filmy jest również Aldona – osoba transseksualna. Poświęciłeś jej właśnie drugi film. Co zmieniło się w międzyczasie, że postanowiłeś powrócić do tego tematu?

Aldona zainteresowała mnie, bo żyje na prowincji i jest jakby podwójnie wykluczona. Znamy się od sześciu lat i przez cały ten czas obserwowałem, jak zabiega ona o akceptację otoczenia. Pierwsza część filmu opowiada o miłości do partnera, z którym Aldona zamieszkała, który dał jej schronienie. Marzeniem Aldony od samego początku była operacja zmiany płci. Druga część filmu jest właśnie o tej przemianie. Grupa osób transseksualnych w Polsce zepchnięta jest na margines, a ich prawa nie są respektowane.  Zmiana tożsamości seksualnej w dowodzie osobistym wymaga bardzo dużego wysiłku, trzeba między innymi pozwać własnych rodziców do sądu, przejść kilka rozpraw, poddawać się badaniom psychologicznym itd. Bardzo kosztowne operacje nie są w żaden sposób refundowane. W efekcie ci ludzie stają się nieszczęśliwi. Mojemu spotkaniu z Aldoną cały czas towarzyszyło to nieszczęście. Gdy zostałem zaproszony do Spojrzeń, które teraz odbywają się w Zachęcie, od razu wiedziałem, że budżet na realizację projektu przeznaczę na zabieg Aldony. Operacja w dużej mierze została sfinansowana przez Zachętę.

Nowy film właśnie o tym opowiada...

Tyle zmieniło się w życiu Aldony, że „zamykanie” tej bohaterki w pierwszym filmie z 2006 roku wydawało mi się nieuczciwe. On odegrał już niejako swoją rolę. Najnowszy film pokazuje, że wszystko jest bardziej skomplikowane. To film o przekraczaniu granic, pojawia się w nim dużo więcej „inności” do zaakceptowania. Ale to nie do końca „inność” jest głównym tematem, to raczej film o dążeniu do szczęścia, niezależnie od tego, czy inni je akceptują, czy nie.

Wierzysz w siłę sztuki?

Wierzę, że sztuka musi mieć sens i rolą artysty jest angażowanie się w życie społeczne. To oczywiście osobista opinia. Są świetni artyści, którzy tego nie robią i też są nam potrzebni. Jeżeli natomiast moje projekty zmieniają jedną, dwie osoby, dla mnie jest to już ważną sprawą.

W twoich pracach bardzo cenię ten element interwencyjny, gdy sztuka reaguje. Czy czasem nie jesteś zmęczony konsekwencjami takiej postawy, koniecznością bycia czujnym?

Wolę się czuć zmęczony niż pusty. Każda z realizacji jest mocno absorbująca. Wejście w przestrzeń innego człowieka wymaga dużej umiejętności słuchania i obserwacji. Te projekty potem ze mną żyją, nawet jakbym chciał, to nie mógłbym się od nich uwolnić. W większości są to ludzie, z którymi chcę przebywać, po prostu moi przyjaciele, interesujące osoby. Fascynuje mnie w takim samym stopniu parkour, jak poezja Ireny czy postawa Aldony, opozycyjna wobec standardu społecznego. Nie opowiadam o ludziach dosłownie. W filmach nie pokazuję wszystkiego, nie dowiesz się z nich, ile lat ma ten człowiek ani gdzie mieszka. Są to pewnego rodzaju kreacje inspirowane tym, co mamy najlepszego sobie do dania. Ludzie często nie widzą swojego potencjału. Wspólnie pracujemy nad tym, aby ten potencjał wydobyć i zaprezentować. Na przykład za każdym wierszem Ireny stały wspólne aranżacje przestrzeni, wybieranie utworów. Z kolei film o Aldonie nie jest tylko „filmem o Aldonie”, ale zrobionym z Aldoną. Można nie wyłapać tego na pierwszy rzut oka, można dać się ponieść tej opowieści. Ale historie są fabularyzowane, dokument przeplata się z fabułą. To nie jest gonienie za kimś z kamerą, łapanie chwili, są to bardzo mocne konstrukcje, oparte na obserwacjach.

 

Piotr Wysocki (ur. 1976) - artysta wizualny, absolwent ASP w Warszawie. Tworzy instalacje video, filmy dokumentalne, performance’y oraz malarstwo. Organizuje akcje w przestrzeni publicznej oraz warsztaty artystyczne. Brał udział w licznych wystawach. Laureat wielu nagród, stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.