KATARZYNA WĄS: Czym jest dla ciebie książka?

SEBASTIAN CICHOCKI: Muszę przyznać się do dość emocjonalnej relacji z papierem. Czuję się lepiej, gdy otaczają mnie regały z książkami. Nigdy nie posiadałem zbyt wielu przedmiotów, do których byłbym przywiązany na tyle mocno, aby się z nimi przeprowadzać. Książki są wyjątkiem. Księgozbiór, który obecnie posiadam, ma dla mnie duży potencjał – nie przeczytałem dużej części zgromadzonych książek. Najczęściej kupuję je „na później” i odkrywam po jakimś czasie. Okazuje się często, że coś, czego długo szukałem, znajduje się na wyciągnięcie ręki – lektura do jakiegoś przygotowywanego w danym momencie wykładu czy wystawy. Co jakiś czas oczywiście próbuję się pozbyć wielu książek, po czym znowu następuje niebezpieczny proces akumulacji.

Sprzedajesz je wtedy?

Nie, oddaję je do czytelni muzeum albo rozdaję znajomym. Staram się być bezlitosny podczas selekcji. Nie chroni mnie to jednak przed niekontrolowanym piętrzeniem się książek w mieszkaniu. Rozprzestrzeniają się w zatrważającym tempie, zwłaszcza na parapetach. Staram się to kontrolować, nie przynosząc do domu książek „jednorazowych”, takich, do których nie będę już wracać po jednym ich przeczytaniu. To niestety wyklucza większość literatury. Punkt ciężkości przesuwa się coraz bardziej w stronę antologii tekstów, opracowań referencyjnych, z których korzystam przy pracy nad wystawami i własnymi publikacjami.

Mimo wszystko wciąż obrastasz w książki.

Bardzo uspokaja mnie widok książek na półkach. Myślę, że jest coś niepokojącego w mieszkaniach, w których nie ma w ogóle książek.

Jak wygląda w takim razie twoja biblioteka?

Staram się, aby wszystkie książki mieściły się na jednej ścianie. Są to głównie wydawnictwa związane ze sztuką XX i XXI wieku, z naciskiem na kategorie, które są mi niezbędne do pracy. Siłą rzeczy mocno reprezentowane jest na domowym regale muzealnictwo. Sporo książek dotyczy sztuki ziemi i konceptualizmu, sound artu – kierunków w sztuce, którymi interesuję się najbardziej. Jest też dużo „teorii rzeczy”: książek niekoniecznie związanych ze sztuką, a raczej z historią nauki, doświadczeń, gabinetów osobliwości etc. Systematycznie rozrasta się też sekcja fikcji artystycznej. Staram się, żeby regał z książkami stanowił „mind-mapę”, odzwierciedlając to, nad czym w najbliższych latach będę pracować. Temu miało służyć zbudowanie konstrukcji z MDF-u na całej najdłuższej ścianie w mieszkaniu, przeznaczonej tylko i wyłącznie na książki. Póki co wojna z książkami wydaje się przegrana – szybko przestały się mieścić.

Uważasz, że istnieje nadprodukcja książek?

Nadprodukcja książek jest słabością naszego środowiska. Instytucje sztuki są kompulsywnymi marnotrawcami papieru. Wyobraź sobie, że po każdym odkryciu i opisaniu nowego gatunku ryby z Wielkich Jezior Afrykańskich wydaje się publikację! Na innych polach nie ma aż takiej presji, wystarczają artykuły w akademickich periodykach. Tymczasem instytucje sztuki za punkt honoru przyjmują sobie wydanie publikacji do każdej nowej wystawy. W rezultacie każdego roku otrzymujemy na przykład kilka nowych publikacji Wolfganga Tillmansa. Jest różnica pomiędzy przemyślaną książką artystyczną, opartą o inteligentny koncept, a na wskroś przewidywalnym katalogiem wystawy. Wiele galerii i muzeów jednak zdaje sobie sprawę z impasu, w jakim znalazła się zinstytucjonalizowana działalność wydawnicza, zaczynają szukać nowych formatów, eksperymentują.

Prowadzisz bloga o książkach w ciekawej pamiętnikarskiej formie…

Blog ten powstał jako internetowe rozszerzenie działalności artystycznej księgarni, filii berlińskiego Pro qm, która działała w naszym muzeum. To była księgarnia „kuratorowana”, coś więcej niż sklep z książkami – działalność tego miejsca przypominała sekwencję wystaw, złożonych ze starannie wybranymi konfiguracjami książek. Po jakimś czasie blog, który przybrał nazwę „M is for Books”, stał się miejscem na bardziej prywatne notatki, gdzie jednak w dalszym ciągu koncentruję się głównie na książkach o sztuce.

Wpisy na blogu niewiele mają wspólnego z tradycyjnymi recenzjami…

Nie ma tam za dużo miejsca na krytyczne eseje czy działalność recenzencką. Ten blog ma swój własny, powolny i nieregularny rytm. Jest to raczej opowieść o tym, jak się z książkami mieszka, jak się z nimi lub do nich podróżuje albo jak odkrywa w nieoczekiwanych miejscach. Książki, które opisuję na blogu, są fotografowane w „środowisku naturalnym”, czyli w miejscach, gdzie się je czyta: na łące, w łóżku, w samolocie itd. Myślę, że jest to bardzo niszowa propozycja i blog ten ma raczej wąskie grono czytelników.

Książki są dla ciebie zarówno ostoją, jak i zagrożeniem zawalających się półek, ale i materiałem twojej pracy…

Oczywiście, książki są podstawowym materiałem do mojej pracy kuratorskiej czy krytycznej. W pewnym momencie odkryłem także, że książki mogą być nie tylko źródłem inspiracji przy projektach kuratorskich, ale także same w sobie mogą posłużyć jako przestrzeń wystawiennicza. Książka może być pełnoprawną i autonomiczną przestrzenią dla wystawy. Biała kartka jako architektura wystawiennicza. Ta refleksja była jednym z ważniejszych punktów zwrotnych w mojej praktyce kuratorskiej.

Jak doszło do tego, że zamknąłeś galerię w dwóch okładkach?

To był efekt uboczny znużenia formatem typowego katalogu do wystawy i tekstami, które są mu podporządkowane. Katalogowe eseje krytyczne to jedna z najbardziej odstręczających form piśmienniczych, jakie wykształciło nasze środowisko. Sam nie jestem bez winy, popełniłem takich tekstów dziesiątki. Próbując wyjść z tego impasu, zacząłem w pewnym momencie proponować artystom, którzy zapraszali mnie do współpracy przy katalogach, rodzaj gry – pisząc teksty, które mają bardziej literacki, fikcyjny charakter, gdzie referencje do praktyki artystycznej poszczególnych artystów są ukryte, a historyczno-artystyczne tropy i odniesienia pozostają niejasne i zawoalowane. Jestem całkowicie przekonany, że teksty te należy traktować jako pełnoprawne wystawy, aranżować je starannie, myśleć przestrzenią i relacjami pomiędzy poszczególnymi obiektami.

Czyli od opowiadania do wystawy?

A czasami od wystawy do opowiadania, jak w przypadku niedawno niezrealizowanego projektu Moniki Sosnowskiej, po którym jedynym śladem pozostał mój fikcyjny tekst w książce Between Walls and Windows.
Robert Smithson, którego działania i teksty są dla mnie źródłem nieustających inspiracji, pisał niejednokrotnie o kolizji myśli i materii, dwóch wielkich sił w sztuce, które działają na siebie, niszczą się nawzajem, ale też nie mogą bez siebie istnieć. W 1966 roku Smithson narysował Wzgórze językowe – na papierze milimetrowym umieścił pryzmę osypujących się słów, były to wyrazy związane z lingwistyką, na przykład „składnia”, „rzeczownik”, „neologizm”. To piękna praca, ilustrująca tezę, że język ulega tym samym geologicznym procesom, co skały, czyli erozji, złuszczaniu się, rozwarstwianiu. Oddaniem hołdu Smithsonowi i jego hipotezom jest także w dużej mierze powieść Miraż, nad którą pracuję obecnie z Łukaszem Jastrubczakiem.

Jak powstaje taka wystawa w formie książki?

Podobnie jak inne wystawy. Noszę się z pewnym tematem, poszukuję właściwych prac i form prezentacji. Różnica jest tylko taka, że w momencie wyjściowym dysponuję pustymi kartkami potencjalnej książki, a nie salami instytucji wystawienniczej. W gruncie rzeczy różnica jest marginalna. Istnieje wiele książek, które możesz odczytać jako zestaw instrukcji do potencjalnej wystawy, na przykład Locus Solus Raymonda Roussela. Wystawy, które realizowałem w formie książek, są przede wszystkim wynikiem fascynacji rolą opowieści i ustnego przekazu w procesie konstruowania historii sztuki. Interesuje mnie to, co zapomniane, źle zapamiętane w toku zapisywania i przepisywania kanonów artystycznych. Efektem była na przykład antologia Przyszłość krytyki artystycznej to fikcja, nad którą pracowałem z dużą grupą autorów podzielających upodobanie do tworzenia fikcji jako jednej z form pracy kuratorskiej. Konstruowali oni tekstowe wystawy, przybierające formę opowiadań science fiction, przypowieści, wierszy, fragmentów korespondencji z fikcyjnym artystą. Powstało w ten sposób 19 utworów składających się na „wystawę złożoną z wystaw”.

Jak poruszać się po takiej przestrzeni?

Układ książki odpowiadał w tym wypadku planowi  potencjalnej przestrzeni muzealnej. Każdy rozdział zajmował jedną z „sal”, podczas gdy „pasaże” prowadzące czytelnika między poszczególnymi tekstami, skonstruowane zostały z krótkich wierszy napisanych przez grupę Raqs Media Collective. Można więc wyobrazić sobie sytuację, w której wędrujemy po pustym muzeum, w którym nie ma żadnego namacalnego obiektu. Na ścianach znajduje się tekst. Częściowo teksty te pomagają w nawigacji po salach, ale przede wszystkim pozwalają wypełnić je obiektami.

A projekt Otwarty tron, zrealizowany z Agnieszką Tarasiuk?

To jest przykład wystawy, która stała się książką wbrew początkowym intencjom jej twórców[1]. W chwili kiedy stało się dla nas jasne (pracowaliśmy w kilkuosobowym, interdyscyplinarnym zespole), że realizacja wystawy w formie, jaką sobie wyobraziliśmy, nie jest możliwa, a wizualny „materiał dowodowy” jest nieprzekonujący, postanowiliśmy szukać innego rozwiązania. Powstały bardzo interesujące teksty, zebraliśmy sporo materiału ikonograficznego, książka wydała się nam więc najbardziej uczciwym i naturalnym rozprawieniem się z tym tematem. Publikacja pełni funkcję mobilnej wystawy. I jednocześnie spowiedzi, przyznania się do winy i refleksji na temat niezdolności sztuki do krytycznego zrewidowania niektórych poglądów czy dogmatów.

Czy sztuka mogłaby być pokazywana widzom tylko za pośrednictwem papieru?

Oczywiście. Nie sądzę, żeby było cokolwiek egzotycznego w prezentowaniu artystycznych projektów wyłącznie poprzez publikacje, bez równoległej materializacji w formie wystawy. Ważna jest dla mnie zwłaszcza postać Setha Siegelauba, kuratora i promotora artystów konceptualnych, który zrewolucjonizował myślenie na o formatach wystawy sztuki w ogóle, jak i o relacjach pomiędzy wystawą i towarzyszącą jej publikacją. Zorganizował na przykład  wystawę January 5–31, 1969, która jak pisał, była wyłącznie „przewodnikiem po katalogu”! Wystawa ta została zorganizowana w wynajętej przestrzeni biurowej. Oprócz fotela, w którym rozsiadał się widz i oglądając ściany, szukał jakichkolwiek wskazówek i tropów, nie było tam żadnych materialnych dzieł sztuki. Wszystko, czego miała się dowiedzieć publiczność, znajdowało się w publikacji.

Dochodzimy do problemu książki jako obiektu artystycznego. Wszystko zaczęło się od sztuki konceptualnej?

Istnieją wcześniejsze książki artystyczne, związane z działalnością na przykład surrealistów. Uznaje się jednak, że „pierwsza nowoczesna książka artystyczna” została wydana w 1963 roku. Było to 26 Gasoline Stations, na łamach którego Ed Ruscha umieścił zdjęcia stacji benzynowych, które sfotografował podczas jazdy samochodem z Los Angeles do Teksasu. Prawdziwy wydawniczy boom miał jednak miejsce pod koniec lat 60. Istnieje kilka powodów, dla których książki artystyczne zaczęły być wtedy tak powszechną formą wypowiedzi artystycznej. Pierwszy powód jest bardzo prozaiczny – to upowszechnienie się tanich usług poligraficznych, umożliwiające także druk kolorowych fotografii. Drugi aspekt związany jest z rewolucją na polu samej sztuki, która stawała się coraz mniej materialna. Tym samym większy nacisk położony był na jej dokumentowanie – wymagało to wypracowania nowych relacji między artystą a dokumentującym jego pracę fotografem, grafikiem czy typografem.

Sztuka miała realizować się poza instytucją. A co z widzem?

W latach 60. ważne dla wielu artystów było uwolnienie się od rytuałów obiegu instytucjonalnego i rynku sztuki, co doprowadziło również do rozluźnienia więzi z publicznością. Wiele z ówczesnych legendarnych dzieł miało charakter efemeryczny, wydarzały się one bez świadków albo w obecności małej grupy przyjaciół-artystów. Jednocześnie pojawiły się różne formy wypowiedzi „drukowanej” – plakaty, manifesty, interwencje w gazetach, aż wreszcie artbooki, które mogły trafiać do innego obiegu niż prace prezentowane wyłącznie w przestrzeni galeryjnej. Bardzo istotną rolę zaczął odgrywać  tekst – czy to w formie powielanej na ksero instrukcji, czy to w formie neonu lub slajdu. Od fiksacji na tekście – będącej naturalną konsekwencją dematerializacji dzieła sztuki pod koniec lat 60. – łatwo było przejść do fascynacji książką jako nowym, alternatywnym medium wystawienniczym.

W ostatnich latach zauważalny jest powrót tego typu praktyk…

Tak, publikacje artystyczne są często na wysokim poziomie. Wiele instytucji odchodzi od wydawania schematycznych katalogów na rzecz dobrze zaprojektowanych i zredagowanych antologii tekstów czy książek artystycznych. Pojawiają się też inicjatywy niezależne – jak chociażby doskonałe publikacje oficyny Morava Books. Najpiękniejszą wystawą w formie książki, jaka wpadła mi ostatnio w ręce, były jednak Przygody na bezludnej wyspie Macieja Sieńczyka. Można oczywiście uznać, że to komiks czy powieść graficzna, ale ja traktuję tę książkę jako wyborną, bardzo staroświecką i dekadencką ekspozycję. Doskonałe aranżacje przedmiotów, architektura wystawiennicza, faktury ścian, kolory. Sieńczyk jest bardzo sprawnym kuratorem, który używa prac nieistniejących artystów, których sam powołuje do życia.

Jak zatem widzisz przyszłość książki?

Nie chciałbym nigdy zamienić książek na gigabajty zgromadzone na twardym dysku. Jeśli chodzi o papier, to jestem bardzo konserwatywny. Obawiałbym się, że ze względu na ilość nośników i formatów, mógłbym mieć za 20 lat problem z odtworzeniem jakiegoś kluczowego e-booka, podczas gdy jestem przekonany, że papier przetrwa nienaruszony przez stulecia. Może dlatego obecność książek w mieszkaniu działa na mnie uspokajająco.